Добро Пожаловать

О переводе одного стихотворения

    Публикация Александра Шапиро

    “Разным читателям нужны разные типы переводов. Одному достаточно почувствовать, что Гораций и Сапфо писали иначе, чем Пушкин; для этого достаточен сравнительно вольный перевод. Другому захочется почувствовать, что Гораций писал не только иначе, чем Пушкин, но и иначе, чем Сапфо, и для этого потребуется гораздо более буквалистский перевод. Повторяем, что мы говорим не о специалисте-литературоведе, которому можно порекомендовать выучить ради Сапфо и Горация греческий и латинский языки; нет, мы говорим просто об образованном читателе, который любит литературу и хочет ее знать, а таких читателей становится все больше и больше.”

    М. Л. Гаспаров

        Экономические истоки романтизма

        Разговор об истоках романтизма лучше всего начинать с музыки. Музыка – это шоу-бизнес. Даже классическая музыка в свое время была шоу-бизнесом. Это означает, что развитие светской музыки определялось в значительной степени экономическими процессами.

        К примеру, во времена Баха только самые богатые аристократы могли себе позволить содержать оркестр, покупать дорогие музыкальные инструменты и держать у себя на службе композитора. Таким образом, аудитория состояла из хорошо образованных аристократов, которые зачастую сами отлично играли на музыкальных инструментах, а музыкантами оркестров были профессионалы. Вполне естественно, что музыка того времени была трудна, как для исполнения, так и для восприятия. Основным музыкальным стилем было барокко со всей его сложной полифонией.

        С развитием производства ситуация полностью изменилась. Появилась буржуазия, у которой было достаточно денег, чтобы платить за музыку, но не было достаточного музыкального образования, чтобы воспринимать сложное барокко. Подешевели музыкальные инструменты. Появились любительские оркестры. Все это привело к тому, что появился спрос на музыку попроще и доступнее. По законам рынка в ответ на этот спрос появилось предложение – музыка классицизма. В ней на смену полифонии (одновременно звучащим нескольким голосам) пришла гомофония (основная мелодия, которую сопровождают аккомпанемент и бас). Естественно, эту музыку было проще и играть, и слушать.

        Немного позже, с еще большим увеличением аудитории на смену классицизму пришел романтизм. И как ни цинично это звучит, но основным и определяющим признаком раннего романтизма является его доступность достаточно широкой публике. Причем, не только в музыке, но и в литературе, где происходили подобные процессы. Ради примера можно вспомнить структуру викторианского романа из трёх частей. Когда Вальтер Скотт написал “Айвенго”, он знал, что основная масса читателей – это не богатые аристократы, а средний класс, которому книги не по карману. И поэтому большинство читателей пользуются библиотеками. А роман, напечатанный в три книги, могут одновременно читать трое. В результате, викторианские романы приобрели свою трёхчастную форму.
        Упрощающие традиции русского перевода

        Вкратце можно сказать, что русская поэзия была создана Пушкиным. Легкость и естественность пушкинского языка, безусловно, прекрасны. Сравнение Пушкина с Моцартом вполне обосновано. Более того, любопытно, что Моцарт был чуть ли не первым композитором, оставившим придворную должность и зарабатывавшим на жизнь музыкой, а Пушкин был чуть ли не первым русским литератором, зарабатывавшим на жизнь литературой. В обоих случаях это стало возможным только благодаря достаточному спросу на музыку и литературу соответственно.

        Массовый спрос на искусство влечёт за собой стремление сделать искусство доступнее, т.е. упростить его. Когда дело касается переводов, импорта чужих культурных ценностей, упрощение становится неизбежной платой.

        Тем не менее, в мировой поэзии есть шедевры, которые ничего общего с простотой не имеют. И проблема в том, что желание сделать доступным чужой текст настолько затмевает ощущение необычности или уникальности оригинала, что переводчики упрощают сложные и нетривиальные тексты. Они делают их доступными для чтения и понимания с первого раза. И не имеющими ничего общего с оригиналом.

        К примеру, Шекспир написал 154 сонета, из них 17 представляют собой одно предложение. Одно огромное предложение, в котором 100-110 слов, 14 строк, 7 рифм и десяток-другой знаков препинания. Такой сонет очень сложно воспринять, понять и оценить с первого раза. Но в русских переводах очень часто такое стихотворение превращается в три-четыре предложения по 15-20 слов. Естественно, к Шекспиру подобные переводы имеют отдаленное отношение…

        В зависимости от того, как переводчики преодолевали этот барьер, в истории перевода на русский язык М.Л. Гаспаров выделял чередующиеся эпохи упрощающего и уточняющего перевода. За этими чередующимися эпохами стояли разные культурные потребности: за упрощением – стремление к массовости и доступности, а за уточнением – стремление к глубине и более детальному знакомству. Когда речь заходит об античной поэзии, ознакомительный упрощающий перевод особенно нуждается в уточнении. Ведь то, что в античной поэтике считалось необходимым формальным признаком литературности, для современного читателя звучит и выглядит утомительно сложным и при переводе исчезает в первую очередь. Если древнегреческая лирика опирается на технически сложные формальные элементы, то современная лирика хочет сделать формальные элементы незаметными и дать волю чувству. На наш взгляд, без представления хотя бы о некоторых из формальных признаков ранней античной лирики знакомство с античным текстом будет неполным.
        Примечания переводчика (текст Александра Шапиро)

    Вторая ода Сапфо написана на эолийском диалекте древнегреческого языка. У этой оды непривычная для русской поэзии ритмика: четыре так называемые сапфические строфы и первая строчка пятой. Это все, что сохранилось от оригинала. Мне, как и большинству читателей, это стихотворение знакомо по переводу Вересаева.

    Читая заметки филолога Сергея Карпухина, я обратил внимание на такой его отзыв об этом переводе: “Знаменитая “вторая ода” (фр. 31) Сапфо – это одно предложение (за исключением оборванной строки 17), как и у Катулла в его переложении. В русском переводе В.В. Вересаева аккуратные синтаксис и строфика, почти точно по одному предложению на четверостишие. И припадок страха на фоне ревности становится неторопливым перечислением симптомов”.

    И тогда я предложил С. Карпухину вместе перевести это стихотворение. Получив согласие, я запросил:

        оригинал;
        подстрочник;
        подробный комментарий;
        аудио-файл с чтением текста в оригинале;
        лучшие из существующих переводов.

    Я перечитывал и прослушивал, пока не начал понимать, насколько прекрасна и сложна эта ода и насколько примитивны ее переводы. (Единственное исключение составил подстрочник Гаспарова. Этот подстрочник был ожидаемо точен и сух.) Примерно через неделю я прислал коллеге свой черновик перевода. Еще около недели мы вместе правили и переделывали этот перевод, пока не получили очень близкий к оригиналу результат. Это один из самых чувственных и самых сложных текстов, которые мне доводилось переводить. Первое предложение занимает четыре ритмически нетривиальные строфы. Я очень надеюсь, что читатели, познакомившись с этим стихотворением, захотят хотя бы раз его перечитать.

        Примечания комментатора (текст Сергея Карпухина)

        Текст второй оды Сапфо (31 PLF; = 2 Bergk; 2 Diehl) дошёл до нас благодаря Псевдо-Лонгину, который в десятой главе трактата “О возвышенном” (предположительно I век н.э.) приводит её в качестве примера искусного описания различных проявлений страсти. Текст стихотворения в рукописи Псевдо-Лонгина обрывается на строке 17, и не совсем ясно, почему автор трактата приводит только часть первой строки пятого четверостишия. Для данного перевода использовалась исправленная редакция стихотворения из издания фрагментов Сапфо и Алкея, подготовленного Д. Пейджем (1955).

        Ещё в древности ода выделялась среди произведений Сапфо. Описание физического проявления страсти во второй идиллии Феокрита (82-90) опирается на описание Сапфо, но переводит лирический тон и размер в эпический. Помимо Псевдо-Лонгина и Феокрита на оду обращал внимание “изобретатель чувства”, один из первых лирических поэтов Рима, Катулл. Он переложил стихотворение латинской сапфической строфой (51), отбросив последнее четверостишие и добавив заключение морализаторского толка о досуге. Комментаторы отмечают странное сходство обрывистых концов в оригинале у Псевдо-Лонгина и в переложении Катулла. Наконец, Лукреций при описании физического ужаса (3.152-7) не только берёт Сапфо за образец, но даже переводит на латынь её идиому (glossa eage из строки 9 становится infringi linguam в 3.155). В середине XVI века через Катулла и Псевдо-Лонгина вторая ода Сапфо становится известна широкому европейскому читателю. Через 6 лет после первой публикации трактата Псевдо-Лонгина, в 1560 году выходит первый сборник известных на тот момент фрагментов Сапфо. Репутация Сапфо опиралась на вторую оду, одно из немногих стихотворений, которые дошли до нас в более или менее полном виде (некоторые считают, что недостаёт только трёх строк с конца). Всё, что говорилось о поэзии и образе Сапфо в целом, могло быть применено к этому отдельному стихотворению и образу поэта в нём. Женский гомоэротизм, непосредственность и независимость поэтического выражения, эмоциональный накал и отстранённость – все эти общие признаки находят частное воплощение во второй оде. В зависимости от того, как воспринимались эти признаки в том или ином культурном контексте, менялось и отношение к Сапфо. Женский гомоэротизм, во многом благодаря Овидию и его “Героидам” (15), где Сапфо пишет письмо юноше Фаону, мог нивелироваться; этот аспект поэзии Сапфо переводчикам в ренессансную эпоху и в Новое время часто был не интересен, или же они видели в нём угрозу бытовавшей в то время норме. Эмоциональная непосредственность и литературная независимость выражения, а также собственно предмет описания с его физической наглядностью, отталкивали критиков вроде Э. Гиббона. В середине XVII века, когда трактат Псевдо-Лонгина стал во французском стихотворном переложении Буало влиять на литературные нормы и вкусы, вторая ода Сапфо, единственный пример “возвышенного” из греческой лирики в нём, получила дополнительную известность. Со временем образ “десятой Музы” снова стал интересовать и вдохновлять читателей, и Сапфо превратилась в архетипическую фигуру, совмещающую опыт женщины и опыт поэта. Ореол сексуальной “скандальности” продолжает окружать эту фигуру, но уже не отвращает читателей, которые научились быть терпимее. Кроме того, долгое время сопровождавший Сапфо апокрифический биографический материал (любовь Анакреона к ней, упоминавшаяся выше несчастная любовь Сапфо к Фаону и вызванный ею самоубийственный прыжок с Левкадской скалы) понемногу отсеивается от того, о чём достоверно говорит её поэзия.

        Если ранние греческие лирики почти неизбежно и без исключения заимствовали лексические и фразовые формы из гомеровского эпоса, то в этом стихотворении Сапфо обнаруживает редкую независимость. “Равный богам” в первой строке – это уже не столько “богоравный” из эпической формулы, сколько “счастлив, удачлив как боги”. Как указывает Д. Пейдж, физические симптомы страсти описывались у Гомера, но там они практически никогда не относятся к любви, но всегда к боли, гневу, страху. Если у Архилоха при ассимиляции эпических элементов ассимилируется и диалект, то эолийский лесбосский диалект Сапфо успешно сопротивляется такой ассимиляции. Кроме того, как отмечают комментаторы, особое мастерство Сапфо обнаруживается в том, с какой отстранённостью она перечисляет признаки страсти: “без преувеличения и жалости к себе” (Пейдж). Долгое время считалось, что вторая ода исполнялась по случаю свадьбы, где Сапфо обращается к невесте, однако нет никаких оснований для подобной теории.

        Как отмечал выше Александр Шапиро, его перевод стремится как можно ближе подойти к оригиналу: передать формальную нетривиальность строфики и синтаксиса, а также отразить чувственность содержания второй оды. Такой подход оправдан с двух сторон. Во-первых, несмотря на то, что вторая ода – один из самых переводимых на русский язык текстов, имеющиеся переводы мало заботились о верной передаче формальной сложности и содержательной яркости. Во-вторых, упрощая оригинал и вписывая его в рамки поэтических и эмоциональных ожиданий аудитории, для которой они предназначались, такие переводы, хотя и выполняли полезную функцию ознакомления читателя с классическим текстом, не давали представления о разнице между ранней античной и современной поэтиками. В случае второй оды Сапфо уточняющий перевод заставил себя долго ждать. Необходимостью в таком переводе можно объяснить и появление эквилинеарного подстрочника самого М.Л. Гаспарова, однако и он, отражая формальную сторону оды, выполняет скорее вспомогательную роль в комментарии к стихотворениям Катулла в серии “Литературные памятники” (1986).
        Вторая ода Сапфо

        Тот, сидящий против тебя так близко,
        он, как будто, счастьем подобен богу:
        он, наверно, сладкий твой слышит голос,
        слышит желанный

        смех – но только всё это здесь, напротив,
        мне шальное сердце в груди пугает,

        ведь, едва взгляну на тебя украдкой,
        слова не молвить:

        то, застыв, язык цепенеет, тонкий
        жар не то внезапно бежит под кожей,

        застит веки мои морока, уши
        гул наполняет

        так, что холод дрожью меня промозглой
        всю, всю-всю свивает, былья бледнее
        я, и малость лишь отстаю от смерти,
        малость... как будто.

        Всё, что нужно, стерпишь, а всё, что после...

img         Литература:

        1) Текст. Poetarum Lesbiorum Fragmenta. Eds. E. Lobel, D. Page (Oxford, 1955); Sappho et Alcaeus. Fragmenta. Ed. E.-M. Voigt (Amsterdam, 1971).

        2) Комментарий и анализ. Denys Page, Sappho and Alcaeus. An Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry (Oxford, 1955); Greek Lyric Poetry. A Selection of Early Greek Lyric, Elegiac and Iambic Poetry. Ed., with introduction and notes by David A. Campbell (London, 1982); A.P. Burnett, Three Archaic Poets (London, 1983); Re-reading Sappho. Ed. E. Greene (Berkeley, 1995); The Cambridge Companion to Greek Lyric. Ed. F. Budelmann (Cambridge, 2009).

        3) Рецепция. Свиясов Е.В., “Сафо и и русская любовная поэзия XVIII-начала XX веков” (СПб., 2003).

        4) Переводы. “Эллинские поэты VIII-III вв. до н.э.. Эпос, элегия, ямбы, мелика”. Подгот. М.Л. Гаспарова, О.П. Цыбенко, В.Н. Ярхо (Москва, 1999); Greek Lyric: Sappho and Alcaeus. Ed. and transl. by David A. Campbell (Loeb Classical Library) (Cambridge, MA, 1982); “Мастера русского стихотворного перевода”. В 2-х тт.. Под ред. Е.Г. Эткинда (Ленинград, 1968).
 

1Содержание

Новости и Объявления

Обьявления

На сайте были опубликованы обязательные требования к авторам "Нового Берега".

На нашем сайте публикуются В ПОЛНОМ ОБЪЕМЕ романы и повести, фрагменты которых опубликованы в Журнальном Зале.

Новости

Новый номер на сайте

Сегодня был опубликован 65й номер журнала.

2019-06-13
Новый Номер

Сегодня был опубликован 64-ый выпуск нашего журнала.


В связи со скорым закрытием Журнального Зала, все дальнейшие публикации журнала будут происходить исключительно на нашем сайте.

2019-05-13
Новое на сайте

Сегодня был опубликован 63-й номер журнала.

2019-04-29