Добро Пожаловать

А. Иличевский    

 

Метафизика крика и метафизика плача 

 

(Евгений Баратынский и Иосиф Бродский: метафора поэт-недоносок и метафора поэт-ястреб)

 

                    — Неправда! Меня привлекает вечность.

                         Я с ней знакома.

                         Ее первый признак — бесчеловечность.

                         И здесь я — дома.

                                                                   И.А. Бродский

 

Ястреб — один из самых интригующих образов в русской поэзии — содержит легко уловимую в теме, однако непросто выявляемую в плане поэтики и философии — спорную отсылку к «духу» из стихотворения Е. Баратынского «Недоносок».

 

Тематическая связь этих стихотворений состоит в следующем.

 

То зависающее, то мятущееся между землей и эмпиреем, метафизически неприкаянное существо "из племени духов", находит себе избавление в результате окончательного падения и воплощения в недоноска — в своего рода голема, — несовершенное, недоделанное создание, в телесную скорлупу, чей главный признак — немота. Важно, что дух не только воплощается в недоноска, но и оживляет его, то есть, возможно, дарует на мгновение своего рода «дар речи», на деле же — только способность к плачу: «Слышу <…> Плач недужного младенца…/Слезы льются из очей:/Жаль земного поселенца!»; "Оживил я недоносок./Отбыл он без бытия:/Роковая скоротечность!/В тягость роскошь мне твоя,/О бессмысленная вечность!".

 

В "Осеннем крике ястреба" — ястреб, увлекаемый восходящим потоком воздуха, поднимается все выше и выше — «в ионосферу, в астрономически объективный ад», но, чувствуя «смешанную с тревогой гордость», тщетно пытается снизиться и тем самым избежать невозвращения. Поток воздуха вновь («Но как стенка — мяч,/как падение грешника — снова в веру») выталкивает его вверх. Достигнув немыслимой высоты, находясь на метафизической вершине, ястреб кричит. Его крик совпадает с его исчезновением — перевоплощением в пронзительный, резкий и твердый — «как алмаз» — звук. В финале стихотворения эта кульминационная ситуация разрешается — по своей демиургической сути — тем же событием, что и в «Недоноске»: ястреб, его дух, метаморфически распавшись, рассыпавшись — от предельной интенсивности собственного крика — на перья, пух, которые затем превращаются в падающий на землю снег, как бы пантеистически покрывает своим существом ландшафт, одухотворяя дольний мир тем, что снег вызывает возгласы восхищения именно у детей — они кричат вдухновленные (inspirited) им: "Зима, зима!" Дух Слова, воплотившегося в крик птицы, в виде, так сказать, метафизических осадков пантеистически распространяется в сфере земной жизни, вдохновляя ее обитателей хотя бы на междометие, вызванное восхищением («Плач недужного младенца… На земле/Оживил я недоносок»).

 

1. Стихии поэтик недоноска и ястреба

 

Вначале следует описать две базисные, внутренне поляризованные категории (и их метафорические развертки) смыслового поля, в котором происходит действие «Недоноска» и «Осеннего крика ястреба»: ВЕРТИКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО (поляризация: «верх — низ») и ВОЗДУХ («полнота — пустота», «опора — вакуум»). Неизбежно их определения должны даваться вместе с метафизическими аспектами, определяющими поэтики этих произведений.

 

Вертикальное пространство

Полюса: земля — небо, верх — низ, полет — падение, свет — мрак, или меркнущий горизонт, или ультрафиолетовая «ионосфера»; мир дольний — эмпирей, с их коннотацией мира здешнего и потустороннего; образ пустого, «здешнего», времени — образ Вечности (чей акустический аспект — воплощенной просодии — получает метафорическое развитие в трактовке другой категории — Воздуха). Потенциал разности этих полюсов порождает метафизические значения неприкаянности, неустойчивости двух ипостасей поэтического духа: Ястреба и Недоноска. В последнем случае слабость и немощность духа («Я мал и плох») страдательно подвергает недоноска («крылатый вздох») участи игрушки сторонних сил, беспощадно влекущих его по противоположным областям как атмо- сферы, так и сферы метафизической. В случае первого, напротив, наблюдаются признаки стоицизма, обеспечивающие относительную устойчивость полета: восходящий поток — воздуха, поэтической речи, Языка — и служения ему, рассматриваемого в качестве основной проекции поэтической судьбы, — упруго («как стенка — мяч, как падение грешника — снова в веру») не дает птице снизиться, что, однако, постепенно начинает представлять для нее явную угрозу — невозвращения - и что приведет в финале к драматической метаморфозе.

 

Воздух

Акустический и метафизический спектр данной поэтической категории интересует нас преимущественно в том смысле, в котором он развит в «Поэме воздуха» Марины Цветаевой, — поэта особенно значительного в случае И.Бродского. Мы рассматриваем здесь следующие аспекты поэтики Воздуха, в той или иной степени важные для обоих этих авторов: поэтическая речь как метафизический полет, траектория которого — становление поэтического духа; просодия — и воплощаемый ею акустический образ Времени; звук и звукосмысл, взятые на вершине трансцендирующего, восходящего полета — вплоть до вне-семантического предела («апофеоз звука», вне-смысловой крик ярости, издаваемый Ястребом и его — антипод, но не антитеза: «вопль унылый» духа-недоноска, продолжаемый «плачем недужного младенца», в которого он воплощается на миг в финале), выражаемые в эмотивно окрашенном противопоставлении подавленности и взвинченности, ужаса неподвластности и «смешанной с тревогой гордости», тоскливой обреченности и обреченности гордой, высокой.

 

Полюса: крик — плач.

 

Что касается над-смысловой характеристики Воздуха, доведенного восходящим полетом ястреба, воплем, плачем мечущегося в беспорядочных конвективных потоках атмосферы недоноском — до его акустического предела, — то в случае «Поэмы воздуха» здесь важно привести следующее замечание А.Ахматовой, которое, на наш взгляд, глубоко выражает метафизический план отношения Цветаевой  (довольно точно наследованный у нее И.Бродским) к стихии воздуха, раскрывающийся в поэме о бесстрашном перелете в трансцендентальных аспектах полной слиянности звука и смысла, царства высшей просодии райского, ангельского пра-языка (см.: «тот свет... не без-, а все-язычен», Новогоднее, 1927):

 

«<…>[В «Поэме воздуха»] Марина ушла в заумь… Ей стало тесно в рамках Поэзии. Она dolphinlike, как говорит у Шекспира Клеопатра об Антонии. Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие»[1].

 

 

В связи с Ястребом здесь интересно, что переход в другую стихию сравнивается Ахматовой с дельфиньим нырком вверх: Ястреб своим восходящим в верхние слои атмосферы (в эмпирей) полетом — как бы «заныривает», подобно дельфину, в иную стихию — в ионосферу, почти космос, в котором физически невозможно распространение звука, что делает его крик не только вне-смысловым, но и принадлежащим совершенно иной — световой — природе (метафора: «снег — сгущенный свет» плюс физическая невозможность распространения звука в предельно разреженных верхних слоях атмосферы, — см. об этом ниже).

 

Отметим также важный для «Осеннего крика ястреба» мотив предельной выдержки, отважности, с которой совершается ястребом его полет (у Цветаевой — перелет), присутствующий в «Поэме воздуха» и получающий в ней характерную для поэтики Цветаевой смысловую нагрузку трансгрессии, дерзновенного перехода запретного предела, за которым открывается нездешняя, иная стихия, вряд ли пригодная для существования.

 

 

2. Проблема иерархии духов. Случай ястреба как попытка полной онтологической совершённости 

 

И Ястреб, и Недоносок невластны над стихиями бытия. Но вектора их метафизических (и в пределе — онтологических) приключений различны: Недоносок, влекомый воздушными стихиями, неприкаян между «верхом» и «низом», в то время как полет Ястреба вопреки инстинкту самосохранения направлен восходящими потоками только вверх. В чем же состоит различие этих двух метафизических ситуаций, по нашему предположению, являющихся проекциями представлений поэтов о себе как о существе метафизическом?

 

Как нам кажется, дело не в том, что в некой иерархии «поэтических духов» дух-Ястреба находится выше духа-Недоноска, — в смысле степени поэтического дара и т.д. Видимо, в этом отношении Недоноска отличает от Ястреба его метафизическое малодушие — что не является, так сказать, качеством «природы духа» (изначально определяющего иерархическое положение), но — качеством приобретенного «характера духа». Недоносок сетует на собственное бессилие, его бунт — бунт плача, хныканья, — в то время как Ястреб отдает свое существование на откуп воздушной стихии (просодии) полностью и безвозвратно, и бунт его — бунт предельного отчаяния и восхищения грозным величием Бытия (Языка). Недоносок пренебрегает вечностью («В тягость роскошь мне твоя/О бессмысленная вечность!») и полной совершённостью своего бытия. Ястреб вместе с собственной гибелью вечность обретает — ему воздается за отвагу «пойти до конца». То есть суть различия этих двух позиций та же, что и в Книге Иова, где такие полярные онтологические позиции представлены отношением жены и друзей Иова к его бедам — и его собственным, Иова, отношением гордого и пристрастного приятия воли Бога.

Здесь же следует отметить возможную параллель между «Пророком» Пушкина и «Осенним криком ястреба». Нестерпимость крика ястреба, его жертвенная обращенность ко всему Бытию (крик уничтожает и перерождает Ястреба, отдавая его целиком как дар Бытия — снег — Земле, ее детям). Снег в поэтике Бродского принадлежит стихии света (о чем см. подробно ниже). В то время как «глагол, жгущий сердца людей» так же, как  крик Ястреба — принадлежит одновременно двум этим стихиям — звука и света. (Образ орлицы в «Пророке» тоже кажется не случайным для Ястреба.)

 

В первоначальном варианте «Недоноска» было восемь строф. Вторая строфа:

 

Весел я небес красой,

Но слепец я. В разуменье

Мне завистливой судьбой

Не дано их провиденье.

Духи высшие, не я,

Постигают тайны мира,

Мне лишь чувство бытия,

Средь пустых полей эфира.

 

была удалена Баратынским в окончательном варианте по двум вероятным причинам[2]. Во-первых, видимо, потому, что таким образом снималось содержащееся в ней умалительное противопоставление личного образа поэта как несовершенного “духа”, — “высшим духам” (например, Пушкину или Гете), которым дано величие полного постижения тайн мира. Во-вторых, структурная организация “Недоноска” в результате вычеркивания этой строфы (в дополнение к образным и ритмическим параллелям) в плане строфики становилась идентичной структуре “Бесов” Пушкина, с которыми «Недоносок»

 

Баратынского связывало соревновательное развитие темы[3].

 

В дополнение укажем на близость поэтике Бродского мотивов вьюги, снежной стихии вообще — у Пушкина в «Бесах». Прежде всего, Ястреб становится снегом, вобравшим дух отважной птицы, в то время  как в «Бесах» снежная метель одновременно и среда обитания «духов» и собственно их субстанция. В стихотворении «Метель в Массачусетсе» Бродского есть свой «небывалый снежный бес» — «лихой слепой».

 

[Метель в Массачусетсе] Снег идет — идет уж который день./Так метет, хоть черный пиджак надень./Городок замело. Не видать полей./Так бело, что не может быть белей./<…> Набери, дружок, этой вещи в горсть,/чтоб прикинуть, сколько от Бога верст —/<…> Сильный снег летит с ледяной крупой./Знать, вовсю разгулялся лихой слепой./И чего ни коснется он, то само/превращается на глазах в бельмо./<…> Эх, метет, метет. Не гляди в окно./Там подарка ждет милосердный, но/мускулистый брат, пеленая глушь/в полотнище цвета прощенных душ.

 

[Бесы] Мчатся тучи, вьются тучи;/Невидимкою луна/Освещает снег летучий;/Мутно небо, ночь мутна./<…> Посмотри; вон, вон играет,/Дует, плюет на меня;/Вон — теперь в овраг толкает/Одичалого коня;/Там верстою небывалой/Он торчал передо мной;/<…> Бесконечны, безобразны,/В мутной месяца игре/Закружились бесы разны,/<…> Мчатся тучи, вьются тучи;/Невидимкою луна/Освещает снег летучий;/Мутно небо, ночь мутна./Мчатся бесы рой за роем/В беспредельной вышине,/Визгом жалобным и воем/Надрывая сердце мне...

 

3. «Энтелехическое» письмо. Ястреб и недоносок как ипостаси инкубуса. Гомункул как движитель поэтической речи 

 

Связку Недоносок — Гомункул — Голем — Ястреб объединяет общее для этих образов стремление к энтелехии, духовной совершённости.[4]

 

Гомункул суть воплощенное стремление к искусству и красоте: он достигает желанной полноты бытия, разбив заключавшую его стеклянную колбу о трон богини красоты и пролившись в море. В «Осеннем крике ястреба» Ястреб (он же как бы «сверх-Недоносок», так же — по восходящей мечущийся меж небом и землей, но более развито: по-ястребиному — «что для двуногих высь, то для пернатых наоборот»[5]) рассыпается на снег, который выпадением своим на ландшафт отождествляет в пантеистическом смысле высшее существо — ястреба с принимающей и растворяющей его эманацию Землей. Карта его перьев, осыпаясь горстью пуха, пера, покрывает гигантским распахом реальную топографическую местность.

 

Остановимся подробней на образе Гомункула.Частично заимствуя сюжет коллизии — выхода рукотворного создания из-под власти его создателя у Лукиана ("Любитель лжи"), Гете развивает эту тему в «Фаусте», в эпизоде, повествующем об инкубусе.

Вагнер создает гомункула — рукотворного человечка, мотивируя это тем, что "жребий человека так высок, что должен впредь иметь иной исток", при этом он добавляет, что сознательно ломает "природы тайную печать". Гомункул изначально рождается сознательным существом. При встрече с Мефистофелем он узнает родственную душу. Гомункул видит тайные помыслы своего создателя Вагнера и, летая в колбе, увлекает Фауста с Мефистофелем в Вальпургиеву ночь — к древним грекам на Фарсальские поля. Выясняется, что гомункул мечтает родиться полностью и покинуть колбу. Ему был дан совет пожить до времени в воде и только потом "родиться", но над морской пучиной колба гомункула разбивается о престол Галатеи, и он погибает, разлившись в водах Эгейского моря. (Интересно, что Галатея, как оживленный артефакт воплощающая одухотворяющий принцип Искусства, сама подобна гомункулу, но находится ступенью выше в иерархии воплощенности. Гибель инкубуса в результате «выливается» в своего рода оплодотворение морской пучины — царства и лона Галатеи, что по сути выглядит вариантом совершённости его онтологического предназначения.)

 

[Фалес] Хотел бы он родиться не на шутку./В рожденье он, как понял я малютку,/Остался, так сказать, на полпути/И лишь наполовину во плоти./Духовных качеств у него обилье,/Телесными ж его не наградили./<…> Он ранний плод, созревший до посева,/Как преждевременное чадо девы./<…> [Гомункул] В воде еще всесильней/Горит моя светильня/Среди чудес вокруг./<…> Я облететь успел всю эту ширь./Мне в полном смысле хочется родиться,/Разбив свою стеклянную темницу,/Но все, что я заметил до сих пор,/Меня не увлекает на простор./<…> Вкруг раковины и у ног Галатеи/Пылает огонь то сильней, то слабее,/Как будто приливом любви пламенея./<…> Гомункул охвачен томленья огнем./Мне слышатся стоны. Вот вскрик потрясенья,/Несчастный на трон налетает стеклом,/Стекло разбивается, а наполненье,/Светясь, вытекает в волну целиком./<…> [Сирены] Как пышут и светятся волны прибоя,/Друг друга гоня и сшибаясь гурьбою!/Всем морем чудесный огонь овладел,/И блещут в воде очертания тел./Хвала тебе, Эрос, огонь первозданный,/Объявший собою всю ширь океана!

 

Гомункул в своей светящейся колбе — своего рода «камера», «зрачок», «оператор», «регистратор» поэтического письма. Его обеспокоенность собственной недовоплощенностью вынуждает его к познавательным путешествиям, в которых его охотно сопровождают многочисленные персонажи поэмы.

 

Вообще при внимательном рассмотрении каталога способов организации сюжетной наррации гомункул оказывается очень функциональным одновременно записывающим и воспроизводящим устройством. Его талант (в значении — talento —  душевной расположенности, страсти, демиургической энергии, пыла, потенции) — в действенном осознании или чувствовании собственной не-совершенности. Его бродяжнические хождения порождают письмо, подобно тому, как плутания голема по улицам пражского гетто — легенды о творении реба бен-Бецулела. Такой недовоплощенный субъект письма может быть метафорически сравним с патефонной иглой, заправленной чернилами — нервным окончанием звукоизвлекающего устройства, работающего по принципу зрящей ощупи. (См.: метафору поэзии Мандельштама — писание стихов им сравнивается с неустанной ходьбой: «Еще я помню башмаков износ»; а также: «переставляешь на площадях ботинки/от фонтана к фонтану, от церкви к церкви/— так иголка шаркает по пластинке,/забывая остановиться в центре», — из «Римских элегий» И.Бродского.)

Голем (как и гомункул) — существо изначально недовоплощенное. Основная коллизия сомнамбулических похождений этого немого персонажа состоит в поисках им своего собственного дара речи. Тайное непроизносимое Имя начертано на его языке. Высокоэнергетический барьер между речью (Словом) и письмом (Буквой, Цифрой) приводит в движение повествование.

 

Несовершенство голема-инкубуса, состоящее в неодухотворенной немоте, подобно пружине, — оно парадоксально представляет собой заряд движущей интенции, вынуждающей его к странствиям, в результате которых он, возможно, станет способен обрести самого себя, обрести свое Имя. Образ голема-инкубуса — глубоко «энтелехичен». Будучи создан, он используется своим автором, как герой-наблюдатель, регистрирующий и наблюдением своим провоцирующий ход письма — для решения задач искусства: звучания поэтической речи, повествования. Однако логика финала его странствий инвариантна относительно разных сюжетных  решений — совершенство находится им только в своего рода пантеистическом растворении в бытии: голем рассыпается в прах; инкубус разливается из  разбитой колбы в водах Эгейского моря; ястреб рассыпается на перья, которые снегом опускаются на землю, приводя в восторг детей, их как бы одухотворяя своим падением в виде снега, «вдухновляя», — даруя им дар речи — дар воскликнуть по-английски «Зима! Зима!»; так же и недоносок — только на миг оживляет, вдувает дыханье в младенца, чье существо вскоре растворится в земле.

 

 

4. Голем-инкубус и проблема сюжета

 

Борхес писал, что Вселенная — это Книга. Что единственный способ познания — чтение.     

Борхес также писал, что все сюжеты (литературы и, собственно, жизни, так как она часть Вселенной) описываются системой из четырех координат, — то есть всего существует четыре сюжета, которые исчерпывают любую историю: Троя — Улисс — Ясон — Один.      

 

История о Големе в этот набор у Борхеса не вошла. В то время как история эта сейчас, во второй половине XX века, приобрела статус общего, но парадоксально не замечаемого места. Она — об инкубусе нацеленном на идею собственной совершенности, полного воплощения (данный образ включает и столь насущную для современности «машинную» парадигму: искусственный интеллект, клонирование и т.д.).

 

В традиции еврейского фольклора Голем — это идол, наделенный жизнью. Термин "голем" встречается в Библии (Псалмы 139:16) и в Талмудической литературе и используется для обозначения эмбрионической, несовершенной субстанции, при этом имея негативный смысловой оттенок, как в слове "недоносок". Своей современной смысловой коннотации "голем" обязан множеству возникших в средние века легенд о неких волхвах, которые с помощью чар или комбинации букв, образующей одно из имен Бога, или и того и другого, могли оживлять предметы, изображающие людей — идолов.

Буквы, написанные на бумаге, помещались в рот голема или прикреплялись к его голове. Именно буквы. После чего голем оживал. Удаление букв из рта голема приводило к его смерти — парализации. Он не умирал, поскольку априори не был живым, он — так сказать, выключался.      

 

В ранних легендах голем предстает как идеальный слуга. Его единственный недостаток состоит в том, что он слишком буквально, или слишком механистично — не творчески — понимает приказания своего господина. В 16-м веке образ голема приобретает черты, с одной стороны, защитника общины евреев в периоды опасности возникновения погромов, а с другой — становится пугающим фольклорным персонажем.

 

Буква, по сути, подобна числу, хотя бы в смысле кода. Сходство, казалось бы, поверхностное, но чрезвычайная роль буквы и числа в Каббале позволяет нам предположить об их глубинном родстве.    

 

Голем - вещь несовершенная, то есть — уродливая. История его неполного творения начинается с буквы. Которая, как известно, мертва.    

 

Творение же живого начинается со Слова[6]. Поиски Слова, Имени как стремление к полному творению как раз и обусловливают повествование-жизнь такого субъекта наррации.

 

В этом стремлении от Буквы к Слову, к высшей форме Языка и состоит, на наш взгляд, метафизическая суть поэтических приключений недовоплощенного инкубуса («гомункула», «голема», «ястреба», «недоноска», «сомнамбулы») в литературе.

 

В дополнение приведем некоторые наиболее интересные примеры такого «энтелехического» письма.

 

1. Целый ряд стихотворений Алексея Парщикова («Афелий», «Сомнамбула», «Нефть», «Долина транзита»), а также повесть «Подпись» основываются на подобном  «энтелехическом» (или — что в данном случае точнее соответствует характеру сюжетов — «сомнамбулическом») способе письма.

 

Недовоплощенность Сомнамбулы, определяющая его «энтелехические» устремления, состоит в том, что он не способен проснуться окончательно, стать онтологически включенным в происходящие события поэтического мифа.

 

Лирический герой «Нефти» и «Долины транзита»[7] необъяснимо провоцирует и регистрирует события поэтической речи, находясь в полностью пассивном, своего рода анабиозном состоянии профетического сна.

 

В «Афелии», «Сомнамбуле» и «Подписи»[8] герой — Сомнамбула провоцирует происхождение поэтической речи и повествования своими незрячими, на ощупь, похождениями. Напряжение повествования задается тревожной застывшестью, балансированием Сомнамбулы на грани его полусна при опасной с точки зрения эквилибристики диспозиции тела: «Сомнамбула на потолочной балке ангара завис на цыпочках вниз головой,/чем нанял думать о будущем двух опешивших опекунш».

Следует остановиться подробней на повествовательном принципе Сомнамбулы. Принцип этот таинствен. Совершенно непонятно, как слепому и пассивному Сомнамбуле удается порождать события. Его зрение слепо в том смысле, что оно онтологически не актуализировано. Все, что он видит и одновременно не видит, происходит вокруг него — в поле его зрящей слепоты — подобно видению сюжета. Данное обстоятельство определяет схожесть его позиции с точкой зрения наблюдающего литературную реальность читателя. Глаз сомнамбулы подобен кинематографической камере пассивного наблюдения. Его точка обозрения определена парадоксальным совмещением «слепого пятна» и источника ясного видения и порождения сюжета. Сюжетная реальность вокруг Сомнамбулы по сути представляет собой сон. Она порождается его глазом в том смысле, в котором сон снится сознанию, бессильному вмешаться в его происхождение. Такая смыслопорождающая ситуация наблюдения, как нам кажется, потому является столь интригующей, что она совпадает с точкой зрения читателя, но при этом вынесена (или внесена) в самый мир произведения. Для читателя литературная реальность представляет собой своего рода сон, который им самим в той или иной степени воспроизводится и порождается. Включение такого пассивно-активного читательского ракурса в поле литературной реальности, порождаемой поэтической наррацией, во-первых, создает эффект пристальности, усиливающей достоверность событий речи, и, во-вторых, за счет двойного, внутренне остраненного отражения придает повествованию свойство, так сказать, интеллигибельной стереоскопичности. Смысл движущего Сомнамбулу устремления к окончательному просыпанию совпадает с подразумеваемым желанием читателя оказаться воочию с тем, что происходит внутри стихотворения. Это, как нам кажется, и определяет особую увлекательность такого — «сомнамбулического» повествования.

 

Причем отметим важность фотографического способа регистрации поэтической речи, парадоксально происходящей при как бы слепом присутствии героя — ср.: способ зрения Гомункула в «Фаусте» — «лучистого гнома», способного изменять накал своей колбы для освещения — по сути, порождения — происходящего повествования.

 

Необходимо также отметить, что во всех вышеуказанных произведениях А.Парщикова инвариантно присутствует[9] тревожный, трансгрессивный образ метафизической разъятости между «верхом» и «низом». Этот образ можно отнести к первой карте колоды Таро (схема которой возникла в результате адаптации оккультизмом символизма сефиротического древа, принадлежности Каббалы) — карте Алеф, означающей первую ступень «духовного становления»[10]. На ней в виде первой буквы еврейского алфавита изображен повешенный за ноги человек, чья геометрическая диспозиция символизирует следующие интересующие нас здесь метафизические ситуации: «А ну-ка, пробудится этот, висящий, развяжется где-то неплотно завязанное сочетание эфира и духа» (А.Парщиков, «Афелий»); «Что для двуногих высь,/то для пернатых наоборот» (И.Бродский, «Осенний крик ястреба»); «Обращусь ли к небесам,/Оглянуся ли на землю,/Грозно, черно тут и там;/Вопль унылый я подъемлю» (Е.Баратынский, «Недоносок»).

 

2. В начале романа Шмуэля Йосефа Агнона «Только вчера» главный герой делает надпись на спине бродячей собаки «бешеная собака» (ср. механизм оживления голема с помощью тайного имени), после чего она запускается им в нарративный лабиринт блужданий по Иерусалиму. В ознаменование совершённости повествования — в финале собака кусает главного героя, и тот умирает от водобоязни.

 

В повести Агнона «Эйдо и Эйнам» (абсолютно неисчерпаемой в отношении символизма своих образов) главный герой поглощен тайной «лунной болезни» своей возлюбленной, которая в периоды полнолуния сомнамбулически бродит по крышам Иерусалима. Возможная разгадка связывается им с некими тайными письменами на забытом языке. Попытка прочтения этих письмен — одухотворения их Буквы в Слово — по сут, и разворачивает напряженное повествование повести.

12Содержание

Новости и Объявления

Обьявления

На сайте были опубликованы обязательные требования к авторам "Нового Берега".

На нашем сайте публикуются В ПОЛНОМ ОБЪЕМЕ романы и повести, фрагменты которых опубликованы в Журнальном Зале.

Новости

Новый номер на сайте

Сегодня был опубликован 65й номер журнала.

2019-06-13
Новый Номер

Сегодня был опубликован 64-ый выпуск нашего журнала.


В связи со скорым закрытием Журнального Зала, все дальнейшие публикации журнала будут происходить исключительно на нашем сайте.

2019-05-13
Новое на сайте

Сегодня был опубликован 63-й номер журнала.

2019-04-29