Добро Пожаловать

Дмитрий Бавильский

  

Пятнадцать мгновений зимы

(Все симфонии Дмитрия Шостаковича.

 Лондонский филармонический оркестр,

Дирижер – Bernard Haitink)

 

 

                                                                                Инне Прилежаевой

 

  

     Я люблю симфонии Шостаковича за то, что они дают возможность смотреть внутреннее кино. Кинематографическое восприятие симфонической музыки не есть особенность сочинений ХХ века. Это перемена оптики под воздействием кино, распространяющаяся буквально на всё, в том числе, и на восприятие музыки. Если романтика (Бетховен, Чайковский, etc) помогают лучше чувствовать, Шостакович даёт возможность для полёта мысли. Его ураганный монтаж, постоянная смена планов хорошо подходит для нынешнего сознания, воспитанного на музыкальных клипах.

Большая симфония напоминает мне сжатый, до синопсиса, роман. Эпос. Историю воспитания или карьеры, семейную сагу или дорожные приключения, авантюрное повествование или роман тайны. Вот мне и захотелось записать (отрецензировать) экранизации этих романов моим внутренним зрением. Тем более, что и сам Шостакович был большим любителем словесного искусства: многим его симфониям предшествовала литературная программа, в некоторых из них звучат поэтические тексты.

Итак, симфоническая музыка Дмитрия Дмитриевича возникает на стыке нескольких искусств – кино, литературы и, собственно, музыки. Отсюда – такой странный жанр передачи впечатлений, описания принципиально неописуемого: ведь сколько слушателей, столько параллельных музык звучит одновременно. Мне захотелось записать свои.

 

     

Первая симфония Шостаковича (1925)

 

     Шостакович, несомненно, зимний композитор, простуженные альты, раскаляющая самую себя медь; в морях его симфоний невозможно купаться. Можно только ходить задумчиво вдоль берега, любоваться приливами и отливами. Увидеть вдруг во всеобщем движении единичный объект и замереть на мгновение, удивиться. Ты приехал к морю в несезон, у тебя есть несколько тактов-дней, чтобы потратить их на мысленные мысли.

Сравнение с морем – самое работающее: мощная махина саму себя крутит, вертит, каждая волна приносит свой поворот темы, антитемы, тезиса, антитезиса. Синтеза не будет: не тот коленкор, не та эпоха. Каждая музыкальная фраза порождает свои собственные квадратные скобки, трансцедентальную редукцию и эпохе. Ничего не утверждается, всё смывается, как следы на прибрежном песке, да, именно, это новое знание о человеке, о слоистости его слюдяной души.

     Ехидца интонаций прорывается с первых тактов, искривлённый, безгубый рот – призрак злости. Позже это превратится в хроническую мизантропию, фирменный приём и символ противостояния – чему? И с кем прошли его борения? Все времена одинаковы: не чума, так холера.

     Традиционный музыкальный хронотоп подвешен на верёвки. У 19-летнего вундеркинда ещё маловато силёнок, чтобы противостоять традиционному долгозвучанию и неизбывности тем (слышишь, пробежала лунная дорожка фортепианных россыпей). Отголоски всей музыки сразу – от Бетховена до Чайковского («Щелкунчик», прослушанный в горячечном или пьяном бреду) и Могучей Кучки слышны, это музыка вообще, музыка по определению, не фундамент, но лиловое облако; бесформенный комок теста (именно потому, что формально – наиболее выстроенный, отстроенный, в сравнении с другими, последующими) c округлыми краями-виражами, завивающимися словно бы локоны – там, где в «традиционном» опусе мелодия продолжается до своего логического завершения, здесь она уводится в полутона, ну, да, закругляется, подчёркивается полутонами, чтобы закончиться вот так, на полуфразе, не взрывом, но всхлипом, (cлишишь, слышишь, ещё одну серебряную россыпь?) методичное выхолащивание логики и причинно-следственных связей.

     И это создаёт эффект неожиданных солнечных лучей, внезапно пронзающих ватную толщу.

 

    

Вторая симфония Шостаковича (1927)

 

     Вторая самая маленькая – всего две части и длится 21 минуту.  Слова Александра Безяменского, опять же таки.

Из густого варева, из зудящего и имманентного Соляриса (как оркестр настраивают, только чуть гуще) возникает тихая труба, потом вторая, так они и шагают по ступенькам вверх-вниз, расходясь или совпадая друг с другом. Я хорошо вижу эти лестницы, даже перила, хотя, прежде чем начинается активная музыка (шершавое марево становится дырявым), дым движения, смог застилают почти всё.

Проявление полноты звучания совпадает с моментом сотворения мира, выпиленного виолончелями и струнной группой. Смычки борются с героическими интонациями, с фирменной композиторской ехидцей (во второй она заменена той самой лесенкой, см. выше), которая, по всей видимости, есть фиксация на человеческом. Очень уж мал человек, мал и случаен – на фоне густых симфонических простыней, означающих космические пространства и мерцающую за горизонтом восприятия вечность.

Шум и активность возрастают к финалу первой части, мутируя в социально-политическую определённость (партийность закрепляется симметричностью звучания однотипных инструментов, спаянных в едином порыве, как деревня и город, как рабочие и крестьяне, как блок партийных и беспартийных). Никакого апофеоза, но трудная, с кровавыми мазолями (в них главное не кровь, но лимфа духовых) работа. Блуд труда, выдыхающийся в тоскливое нытьё валторн. Сквозь них, как сквозь асфальт, как сквозь снег, пробивается подобие некой индивидуальности. Все затихает в предчувствии возможной гармонии.

     И тут начинают петь. Безыменского. Бездомного. Бездонного. Соляные столбы, вырастающие на раз. Мужской хор. Нахер. На одном дыхании: на последнем. Потом женский добавляется, сходится-расходится, как по лесенкам в присутственном помещении; сбоку – межумочные скрипицы, духовицы, половицы, ёлочная спесь. Вопиющее расхождение с неопределённостью начала и духовидческими началами первой части: голосовая телесность, плотная, потная как фотография физкультурников-демонстрантов, выплывшая из чёрно-белых тридцатых.

     Но слушается на одном дыхании. Я всё время никак не мог понять, почему не могу слушать вокальные циклы Малера. А просто природа (порода) иная, реалии другой культуры. А тут мне, воспитанному на меди гимна Советского Союза, всё очень даже с маслицем ложится. Выходит как эскиз – гимна или герба, неканонический, неутверждённый, из государственных архивов, колосится по бокам перезвонами, спеленывается в толстые косы где-то в центре. Хотя слов всё равно не разобрать.

 

    

Третья симфония Шостаковича (1929)

 

     Каждый раз один и тот же приём, выстреливающий в начале – тягучее, манящее соло, раздвигающее пространство. В лес, в чащобу, где болотные огни да крупная крупа звёзд, крупного помола...

     Потом мы входим внутрь, попадаем в нутряную складчатость, где всё подвижно: вода и свет стелются-струятся по слизистым стенкам, как если ты внутри, скажем, желудка, переваривающего пищу. Неоправданная радость из ниоткуда, агрессивный энтузиазм – откуда они берутся и во что, оборотни, превращаются? Нет, это не взрывы плоти, это – первомайские гуляния, искажённо увиденные, словно бы в отражении, размазанном по пузатым поверхностям духовых. Их тут, кстати, множество превеликое, преумноженное на литавры и колючие запилы смычковых, мешающихся с барабанной дробью и звуками «охотничьего рожка».

     Музыка Шостаковича подвижна совершенно кинематографическим образом: композитор превращается в кинооператора, слушатель следует за его видеокамерой, переходящей из залы в залу, из состояния в состояние; самое удивительное, что почти не видно швов, их заменяют, выполняют их функцию зтм, затемнения: мгновения тишины, которая обязательно разрешается бременем до срока.

     Снова выстраивается очевиднейшая оппозиция – космогонические мотивы, связанные с монохромными фоновыми массами, серых, серо-буро-малиновых цветов с одной стороны, и люди – мелкие, картонные, карикатурные (музыка кривляется и киксует) – с другой. Два этих начала не борются друг с другом (невозможно), не сосуществуют, но длятся параллелльно друг другу – как гигантский рисованный задник и тысячи лилипутов, застывших в нелепых позах. Сверху на них наваливается, наседает густой симфонический поток – нечто подобное есть на картине Рериха «Небесный бой», где мощные облака, в несколько потоков, в несколько рядов, массивно движутся навстречу друг другу. Где-то их прорезают скрипичные запилы, где-то карячатся, стараясь перекричать друг дружку, трубы, обрамленные колокольцами, литаврами, чем-то ещё, совершенно невыразимым, невыразительным. Эффект возникает от восприятия всего этого дребезжащего (кто в лес, кто по дрова) великолепия только в целом. Да, это раньше музыка стремилась собраться в одной точке, стать одним лучом, у Шостаковича она громыхает как старый трамвай – каждый бок дребезжит по отдельности и стремится вычертить свой собственный, автономный график, стенограмму, граффити.

     Долгая барабанная дробь в середине третьей части возвещает о наступлении новых времён, точнее о попадании в новые какие-то пространства, похожие на ряды арок или старых, тенистых аллей, важных для попадания в куда-то ещё, где снова становится просторно. Даже пусто. Наверное, потому что здесь совсем нет людей, только адская пропасть, из которой доносится глуховатый свет волторны и спичек, поджигаемых совсем уже тонкогубыми трубачами. Это не болото, но отсюда немыслимо выбираться. Раскатистые трещины, раз от раза напоминают эмблематичный марш из седьмой, ленинградской.

     И тут начинают петь. Песни земли и умерших детей в одном флаконе. Волосы дыбом от нечеловеческой музыки, нечеловеческих усилий, бесполых единств, звучащих как похоронные негритянские песнопения или хлыстовские радения: одной ногой, одним глазом уже в бессмертии, если не физическом, то духовном. Ну, да, они поют как оживлённые по фёдоровской методе, мертвецы, вставшие из могил. С косами, серпами и молотами в тазобедренных суставах наковален. Бедный Малер!

 

    

Четвёртая симфония Шостаковича (1936)

 

     Симфонии Шостаковича построены так, будто мы слушаем их не с самого начала. Процессы, вызвавшие к жизни звуки, начались много раньше того, когда мы пришли в концертный зал или включили пластинку. Нас сразу же, с места и в карьер, бросают в этот омут, выплывем, не выплывём, всё только от нас и зависит.

     Раньше я думал, что вся симфоническая музыка (вообще) – про время. С Шостаковичем иначе – его музыка про бессмертие, подробное и складчатое. Грандиозные пространства, одышливые миры, гроздями висящие за левым плечом, космические сквозняки, чёрные дыры – всё это, между прочим, могло бы быть идеальным саундтреком к «Звёздным войнам».

     Процессы, кружащие вокруг полусонного человечества, столь сложны, неохватно разнообразны, что смысл их и логика, ускользают от понимания. Мы можем присутствовать здесь только как свидетели, воспринимающие парады планет, метеоритные дожди и многочисленные Марианские впадины как независимую, независящую от нас данность.

     Слушать четвёртую, всё равно что в планетарий сходить. Космогония всё время подчёркивает мизерные, ничтожные масштабы человеков (человечков), их скользких натур, похожих на язычки пламени: чиркнешь спичкой по коробку, они и вспыхнут на несколько секунд, умному достаточно.

     И я бы не стал трактовать «космическое» как отчасти «социальное», как стенограммы коллективного бессознательного (хотя в некоторых симфониях, например, пятой, такой ракурс вполне возможен). Трагизм и возникает из-за разницы и несоответствия размеров – человеческих и природных, обладающих тайнами и ключами.

Хотя, разумеется, нельзя отрицать мучительного поиска композитором выхода во вне, к людям, смычки города и деревни, внутреннего и внешнего. И здесь, по законам обратной перспективы, мы приходим к пониманию того, что весь этот масштабный макрокосм может находиться под твёрдым сводом черепной коробки. Все эти картины творения и разбухания мира принадлежат единственному, единичному организму. Протагонист симфонического повествования раскрывается перед нами как подпольный человек Достоевского, со всеми муками и огромностями мыслей и чувств, разрывающих его изнутри.

     Время создания симфонии говорит нам об этом. Правда и тайна отдельного человека не может быть выражена или, хотя бы, показана. В стране, строящей бесклассовое общество, идущей от одной победы коллективного к другой победе коллективного, бездонность отдельно взятой души оказывается преступлением и сминается внешним напором. Социальное – холодный душ, приводящий в норму, подгоняющий твои собственные разливы в единственно правильное русло.

     Человек человеку – марсианин. Полное слияние невозможно. Любой из нас – точно такая же вселенная. По улицам городов ходят существа с омутами внутри, у каждого – свой. Именно поэтому их нельзя понять, вычислить, оприходовать. Именно поэтому их можно наблюдать только на небольших, локальных временных участках, отпущенных нам композитором. Так как, во-первых, и у самого слушателя есть нечто подобное, тайники и запасники творения своих собственных масштабов, а, во-вторых, из-за того, что полное причащение к чужой тайне непреносимо.

Нравственный закон внутри и звёздное небо над нами – вот что в сжатом виде и выражает содержание четвёртой.

 

    

Пятая симфония Шостаковича (1937)

 

     Начало: вихри враждебные веют над нами: мы живём под собою не чуя страны. Нельзя дышать, и твердь кишит червями. Но мы дышим.

Шостакович, несомненно, вечерний композитор. Представь, что ты сел в поезд, мчащий сквозь ослепительно белые сугробы пространства, которые постепенно темнеют, превращаются в глыбы угля, в сплошной, растянутый на долгие километры негатив. Представь, что ты сидишь возле зашторенного окна (холодное стекло, отчуждённое, словно бы лёд) и сквозь щель в тюли, смотришь в чернильную мглу улицы, угадываешь возможное присутствие в небе кремлёвских звёзд, занесённых снегом в человеческий рост кремлёвских башен: цвет снега зависит от твоего душевного состояния, душевное состояние – от времени суток. Естественно, ты прижимаешься лбом к окну скорого поезда, потому что горячка мыслей, потому что надоело, что одни и те же фразы бегают по кругу. Ты заболеваешь или только что выскользнул из болезни, опустошённый, в байковой пижаме, чистый Дейнека.

     Скрипичные наращивают темп, арфа отмечает пройденный путь словно столбики с указанием пройденных километров, параллельно вагону тянутся, играют на повышение или понижение электропровода, какие-то рельсы. Ты стоишь у окна в своей комнате (зажжена только настольная лампа с зелёным абажуром), прошёл последний троллейбус, какие-то люди прошли мимо лавки, торгующей киросином. А в небе возникают перемещения воздушных масс, переменная облачность, когда город спит, небо дышит особенно отчётливо. Мысли бегают по кругу, иссушая дёсны, одно и то же, одно и то же, как горячка, заставляющая забывать о себе, растрачивать знание о собственном теле. Голова моя, как птица, ушами машет: тяжела ты шапка, маячить больше невмочь.

Тут вступает напряжённое ф-но, следом трубы, мы проезжаем заброшенные города; ты стоишь у окна и думаешь о сыре, засыхающем в горбатом холодильнике, телевизионные программы уже давно закончились, смотри за перемещением облаков, угадывай звёзды: на Красной площади, говорят, всего земля круглей. И даже под пуховым одеялом нет спасения, не найти, если уснёшь, оно тебе приснится – холодное, выстуженное пространство, рассекаемое мысленными мыслями. Ни слова вслух.

     Год заканчивается, движется к отменённому Рождеству. Вторая часть. Некие инстинкты ещё остались от прежних времён, однако они вытесняются бесплодным кружением однообразия: свет снега зависит от настроения, настроение уже давно ни от чего не зависит, какая разница, какой строй, лишь бы человек был хороший. Заснеженный лес, как в сказке «Двенадцать месяцев», арфа, часть третья. Буря мглою небо кроет, а здесь ничто не шолохнется. Здесь спасёшься, найдёшь приют: хотя бы умозрительно.

     Я слышу, как я умираю, каждый миг под снегом растёт моя смерть. Она падает с разлапистых елей, вместе со снегом. Ты думаешь, я только о себе говорю? Чёрные дыры, комнаты открытого космического излучения, подсвеченного северным сиянием. Они пронизывают нас насквозь, закручиваясь вкруг костей и скелетов, выводят узоры на ледяных стёклах окон.

     Я устал думать об этом. Я хочу уснуть или хотя бы дожить до рассвета. А вот, кстати, и он. Как новый год. Как новый круг. Как если что-то измнится, глупый, эх, ты удаль молодецкая, рассвет неизбежен. Как родина. Как смерть. Летите, голуби, летите: есть музыка над вами, звёздное небо и нравственный закон, согласно которому поезд дальше не идёт.

 

    

    

Шестая симфония Шостаковича (1939)

 

     Классический (типический, шостаковский) пример портрета состояния, отношения, соотнесённости, фиксация интенции, воздушного мостка, скрепляющего даже не человека и его окружение (социальную среду), но объекта и субъекта, путь эмоции к своему логическому продолжению, давление глобальности претензий на тщету условий (личность в такой ситуации всегда меньше обстоятельств). Сидит такой подпольный идеолог собственной самости и раздувается от мощи собственного замысла, его прёт, распирает. Но он не виноват, что он такой, ему просто не на кого опереться: гордыня и хмурь, порождённые одиночеством, иногда просветляющим, просветлённым, но чаще – свинцовым, бессодержательным. Гамлетовская смятенность, исход которой известен заранее: не быть. Тем не менее, Гамлет продолжает мыслить, потому что ergo (звучащее здесь как звучание) для него разгадке мира равносильно. Он жив только в процессе, только внутри интенции – тонкого лучика, ощупывающего мглу.

     Вокруг дрожит, кружит и пенится зачарованный умиранием мир: Шостакович – атеист, даже не агностик, это же очевидно. Пора умирания последних астр, первого снега, лёгкой простуженности, переходящей в полную обескровленность, отсутствие сил, плавного балансирования на грани небытия. Кажется, Ясперс называл это <i>пограничным состоянием</i>.

     Шестая – о механизмах выкликания и формирования такого состояния. Но это не значит, что Шостакович описывает нечто болезненное, тяжёлое – для него экзистенциальная тревога (затухающая в финале первой части), подавленность – нормальная температура организма, обязанного <b>воспринимать.</b> Ничего личного: нас всех ожидает одна ночь.

     Баланс выравнивается количественным преобладанием скрипичной массы, которая снегопадит, белыми шапками облагораживает тоску. Зимой и умереть не страшно: ибо так ты совпадаешь с генеральной линией, но страшно лежать под землёй и ничего не делать. Баланс закрепляется изящными реверансами в сторону венской классики, малерообразных пассажей.

     Во второй части мы заглядываем в детскую, где ничего не подозревающие дети пытаются жить. Ну-ну. Первая часть любой симфонии для Шостаковича – всегда самое главное высказывание, остальные, последующие – последуют, оттеняют и дополняют мощь и рассудочную пропасть первой. Лишь немногие способны на такую же амплитуду, раскаченность - как это обычно происходит в первой части. Вторые-третьи более монологичны, монохромны, <i>логичны</i> (вот правильное слово), как правило, это шкатулки с секретом, вещи в себе. И только в первой части Шостакович позволяет высказывания прямые и непосредственные.

     Ага, начинаю понимать: в Шостаковиче важен драйв надрыва, выражающийся через раскачивание эмоциональных качелей. Вот третья часть в Шестой – уж куда, казалось бы, калейдоскопичнее, все эти вальсы да польки-бабочки, возбухающие мимо медных, так поди ж ты – туда же: историзм (антропоморфность) выхолащивают из них густопсовую пустоту переживания.

     Большивикам должно было нравиться. Несмотря на вопиющую угнетёнку финала, возвращающего нас к трагической чистоте начала. Но рахманиновская, разливанная <i>российскость</i> маскирует раненую экзистенцию-изжогу под тревогу о судьбах родины. Типа: что же будет с родиной и с нами? А то и будет, что ничего не будет: нас всех ожидает одна ночь, смерть – наша родина, Россия неизбежна.

 

    

Седьмая симфония Шостаковича (1941)

 

     Седьмая – единственная симфония Шостаковича, в которой невозможно отрешиться от «литературной» основы, от социального пафоса, навязанного извне: марш захватчиков был и остаётся одной из самых сюжетно внятных, визуально конкретных картин в истории мировой музыки. Когда неопределённость отступает, выдавая чётко очерченный контур рассказа.

     Который, впрочем, обрамлен типичным для Шостаковича студнем тающей туманности, маревом, способным вместить в себя любое содержание. Однако же знание предыстории написания не может отрешить нас от расшифровки вступительного allegro как признания в любви городу на Неве. Тающие в сини скрипицы словно бы обводят контуром мелодии барочные завитушки Зимнего дворца и чёрствых кексов, разбросанных по Невскому проспекту.

     Дудочка военного оркеста возникает на шестой минуте, тихо и безопасно, опасность здесь не в самой дудке, вступающей в диалог с фаготом, но в мерном, механистическом движении назойливо зудящей смычковой, сплетённой с барабанной дробью (вспомним слова Барта о шуме мерно работающих машин как о проявлении отсутствия шума), напоминающей то ли пчелиный рой, то ли коллективные щупальца мышиного короля. Заворожённость дудочкой – вот что роднит Седьмую со сказкой про дудочку, которая увела из города и утопила в воде крысиные полчища.

     Позже в постоянно повторяющуюся фразу включаются всё новые и новые инструменты, мощь нарастает, совсем как в «Болеро» Равеля (а о чём тогда оно, о страсти ведь, не так ли?), пока экспансия звуков не набирает мощь звучания всего оркеста, до полного неразличения оттенков, до подтёков звуков, до отёков звучания, заслоняющего собой всё окружающее пространство.

     Могу только в скобках заметить, что архитектурные детали (арки?) из духовых, постоянно прерывающие постоянные возвраты музыкальных фраз, выглядят совершеннейшим аналогом сталинского архитектурного неоклассицизма (как если мы переместились с Невского п-та на Васильеский, к примеру, остров). Я это не к тому, что надо проводить параллели между двумя тоталитарными режимами, мне совершенно неведомо, что Шостакович вкладывал в эти, вскипающие шеренгами знамён, звуки.        Однако же между архитектурой начала (там где про любимый-дорогой Питер) и архитектурой нашествия есть прямые структурные соответствия. О’кей, чтобы образнее показать присутствие захватчиков внутри осаждённого города, пусть так, п<i>о</i>шло этому сопротивляться.

     Запоминающее, эмблематическое звучание длится чуть больше десяти минут. А дальше начинается совершенно другая история. Битва добра со злом, небесного воинства и гадов ползучих, если хотите. На фоне оттаивающего от зимней стужи барокко. Онтологическая диалектика позволяет Шостаковичу воспользоваться Блокадой как поводом, для того чтобы создать и описать очередной, космогонический по масштабам, конфликт, совершенно не учитывающий размеров человеческого роста.

     Потому что морок потрясения сходит, и тишина, в которой одинокая звучит волторна, как одинокий голос тектонического сдвига, есть предвестие какого-то очередного начала или же недостроенного (недобитого) конца. Подвижность последних частей не должна вводить в заблуждение. Речь в них не о врагах, и не о борьбе с ними, не о потерях, но о невозможности жить так, как раньше. О невозможности жить вообще: Восьмая симфония продолжит и углубит это чувство, доведёт его до размеров Вавилонской ямы.

Конец света наступает буднично и незаметно. Настигает в пути, как ночь. И надо жить, хотя ты дважды умер. Даже если нельзя. Даже если уже не можешь.

 

    

123Содержание

Новости и Объявления

Обьявления

На сайте были опубликованы обязательные требования к авторам "Нового Берега".

На нашем сайте публикуются В ПОЛНОМ ОБЪЕМЕ романы и повести, фрагменты которых опубликованы в Журнальном Зале.

Новости

Новый номер на сайте

Сегодня был опубликован 65й номер журнала.

2019-06-13
Новый Номер

Сегодня был опубликован 64-ый выпуск нашего журнала.


В связи со скорым закрытием Журнального Зала, все дальнейшие публикации журнала будут происходить исключительно на нашем сайте.

2019-05-13
Новое на сайте

Сегодня был опубликован 63-й номер журнала.

2019-04-29